La risata amarognola di Nanni ventenne

Mercoledì 26 settembre, a Briciole, si è svolto,

a cura di Nicoletta Pesenti, 

l’incontro “Aspettando Bianca: la risata amarognola di Nanni ventenne

Appassionato di cinema fin da bambino, a vent’anni Moretti decide di vendere la sua collezione di francobolli, di comprarsi una super8 e di mettersi al lavoro. Nelle sue prime tre opere brevi già si affacciano i temi  che saranno tipici della sua poetica. Sono del 1973 i due cortometraggi ( ciascuno della durata di 26 minuti)  intitolati La sconfitta e Paté de bourgeois, mentre del 1974 è una parodia dei Promessi Sposi intitolata Come parli frate? ( un mediometraggio, lungo 52 minuti)

La sconfitta mette in scena un momento di crisi personale e di sfiducia nei confronti della militanza politica. In occasione della grande protesta dei metalmeccanici a Roma dell’8 febbraio  1973, il protagonista Luciano  si reca con la sua cinepresa super8 alla stazione Ostiense per filmare l’arrivo degli operai da tutta Italia, per poi seguire la loro manifestazione fino al  momento dell’incontro con il corteo degli studenti di fronte all’ingresso principale dell’università La Sapienza. A queste immagini documentaristiche si alterna il vagare nervoso del protagonista e il suo costante interrogare e interrogarsi su questioni  scomode alle quali la retorica ideologica non è in grado di dare risposte adeguate. Luciano, insomma, non è capace di aderire al presente che lo circonda, si sente un estraneo, e il suo girovagare esprime  tutte le sue incertezze e i suoi dubbi e, soprattutto, la sua incapacità di “passare  all’azione”. Con il suo corto, Moretti, oltre a voler esprimere il suo disagio esistenziale,  sembra anche voler cercare un’alternativa agli stilemi del “cinema politico” e all’ideale culturale (oltre che cinematografico) della sinistra extraparlamentare. Come egli  ebbe a dire: “C’era una concezione molto stalinista, un modo molto contenutista di fare critica, di vedere i film…Politicamente ero in quell’area, ma dal punto di vista dello spettacolo ero istintivamente in disaccordo. L’ideale dell’estrema sinistra di quegli anni era la riproposizione del già detto, del già visto, del già conosciuto. Ad un film si chiedeva non di porre interrogativi o suscitare dubbi, ma la notificazione delle proprie certezze”.

Paté de bourgeois è un cortometraggio forse meno legato alla produzione successiva, ma ancor più dell’altro dimostra la volontà di realizzare un cinema capace di collocarsi al di fuori di rigidi schematismi. E’ un vero trionfo del nonsense: in una dimensione ironica, ludica, giocosa vengono rotti gli schemi narrativi ed emerge l’assurdo come unico terreno sul quale le varie situazioni prendono vita. L’idea del paté –e quindi del pasticcio- ben descrive l’intento di questo film: accorpare delle situazioni segnate da una netta distanza, prive di un nesso logico, tanto causale quanto spazio-temporale. C’è –è vero- una situazione/perno, che assume una certa centralità all’interno della labile struttura del film: è una scena ambientata nel bagno di casa dove Moretti, seduto sul water (l’idea del personaggio seduto sul water gli è stata suggerita da un poster di Frank Zappa regalatogli dal fratello), è intento nella vana impresa di montare una cinepresa super 8 su di un cavalletto. All’interno di questa toilette -che qualcuno ha interpretato come uno spazio dell’ambiguità, dove non esiste il principio di non contraddizione, dove il sì e il no, il vero e il falso coesistono senza che sia possibile attingere un’unica verità- transitano continuamente degli strani personaggi che, con grande naturalezza, discutono con lui dell’università, del lavoro e anche del più e del meno; mangiano, si stendono a terra per riposare e leggono il giornale. A questa situazione-perno del film si alternano situazioni completamente diverse: sequenza di una processione religiosa; due personaggi che parlano tra loro in maniera “autonoma”, senza che le battute dell’uno corrispondano alle battute dell’altro dando vita a un “dialogo dell’assurdo” di sapore beckettiano; una coppia borghese che tenta di affrontare la propria crisi sentimentale ricorrendo a dialoghi da fotoromanzo ecc. ecc. L’impossibilità di montare la camera sul cavalletto rende l’idea dell’impossibilità di realizzare un’opera compiuta, che può darsi solo nella forma del bozzetto, di soggetti solo accennati e tra loro mescolati in un ordine casuale.

La  carriera di autore e regista di lungometraggi inizia con un film girato a costi bassissimi e intitolato “Io sono un autarchico” del 1976.  Data l’impossibilità di reperire fondi per un più ambizioso progetto di un film che doveva chiamarsi Militanza militanza, Moretti gira in super8 il film che diventa immediatamente un vero e proprio oggetto di culto perché  in esso molti giovani si identificano, riconoscono un certo loro modo di affrontare i problemi quotidiani,  le incertezze del futuro, i rapporti sentimentali, il confronto con i genitori, la necessità di trovare un proprio ruolo nella società e così via. Va detto che l’attenzione di Moretti per il mondo giovanile è di stimolo e di rinnovamento per il cinema italiano, che comincia ad interessarsi intensamente delle questioni generazionali. Col film nasce anche Michele Apicella, l’alter-ego del regista, che accompagnerà tutti i suoi primi film ad eccezione di La messa è finita il cui protagonista è il giovane prete Giulio. Come l’illustre predecessore Truffaut, anche Moretti, nella prima parte della sua carriera, sviluppa un alter ego che rappresenti l’evoluzione del personaggio in più film. Molte sono però le differenze coll’Antoine Doinel di Truffaut  che va trovando, film dopo film, a partire da I quattrocento colpi, pur tra difficoltà e contraddizioni, la sua identità. Il Michele morettiano si evolve in un arco di tempo  assai più ristretto e  intende rappresentare le molte sfumature di un ventenne che si muove nel grigiore dell’Italia  tra la fine degli anni 70 e gli inizi degli anni 80: l’Italia della crisi morale e culturale,  del disincanto, della disillusione, del riflusso.

A che cosa allude l’autarchia del titolo? Innanzitutto è autarchia dei modi produttivi, dato che l’industria cinematografica del tempo rifiutava di sovvenzionare gli esordienti estranei al modello della commedia all’italiana. In questo senso, “autarchico” Moretti rimarrà per sempre, giocando i ruoli di produttore, distributore ed esercente. (v.  la casa di produzione Sacher Film, la sala cinematografica del quartiere Trastevere di Roma  e la casa di distribuzione Sacher Distribuzione)

Il richiamo all’autarchia è anche giustificato dalla trama del film, che racconta i maldestri tentativi del giovane Michele abbandonato dalla moglie  di prendersi cura, da solo, del figlioletto Andrea

In modo particolare, l’autarchia del titolo  allude ad una soggettività che  vive sulla sua pelle l’esperienza di una sorta di estraniamento: non sa trattenere il fastidio per i perduranti echi del 68 ormai patetici e degni di sarcasmo, prova insoddisfazione e delusione per i molti sogni infranti, fatica  a dare senso alle cose, a condividere con i compagni la ricerca di nuovi valori e punti di riferimento, e soprattutto è dolorosamente consapevole dell’impossibilità di raggiungere la felicità. L’esigenza di autarchia nasce da un’esclusione, da un rapporto problematico e discrepante con la politica e la cultura di quel momento storico, nel quale già si intravvedono la fine delle grandi ideologie, l’avvento delle tv private e la spettacolarizzazione della politica.

Autarchia significa anche adottare un linguaggio filmico assai originale,  capace di trasmettere la carica intensamente para-dossale del suo cinema, che –appunto- vuole contrapporsi a tutte le  conformistiche opinioni. Col suo registro espressivo  caustico, provocatorio e demolitore,  Moretti esercita la sua critica dissacrante verso tutti i luoghi comuni e tutte le convinzioni comunemente accettate.  Non si salvano dalla sua parodia gli slogan e le espressioni ricorrenti dell’ultrasinistra postsessantottina, il velleitarismo del teatro sperimentale di cantina,  gli intellettuali alla moda (v. la spassosa goliardica presa in giro di Moravia), una certa critica di stampo marxista (v. Beniamino Placido che si è simpaticamente prestato ad incarnare la figura del critico che parla e parla, con paroloni e riferimenti dotti, senza che nessuno capisca niente …). Ma, soprattutto,  Moretti è  durissimo nei confronti del modello cinematografico vigente, che è quello della commedia all’italiana.  Senza remore dice a Mario Monicelli, durante un match televisivo arbitrato da Alberto Arbasino il 14 dicembre 1977 in occasione della messa in onda sulla rete due della RAI di Io sono un autarchico: “Un giovane, quando inizia a fare cinema, deve essere presuntuoso per forza perché il cinema italiano è brutto”. Nel film, quando l’amico Fabio gli comunica che a Lina Wertmuller, regista dell’odiatissimo Pasqualino Settebellezze, è stata offerta una cattedra all’università, Michele non riesce a trattenere un inarrestabile e inquietante liquido bluastro  che gli esce dalla bocca. Emblematica la scena di Ecce Bombo  nella qualeun incauto avventore di un bar,  pronunciando la fatidica qualunquistica frase: “noi italiani siamo fatti così: rossi, neri, alla fine tutti uguali”,  provoca le veementi e scomposte reazioni di Michele, che comincia a inveire contro Sordi e ciò che rappresenta.

Moretti  rompe con la tradizione anche da un punto di vista strettamente grammaticale. Si caratterizza per un forte minimalismo dello stile, che prevede scarsi movimenti di macchina,  dando vita ad una serie di quadri giustapposti l’uno all’altro secondo uno schema paratattico, privo di sequenze di raccordo e di ogni altro orpello narrativo. Semplicemente, Moretti taglia le scene prima della loro conclusione effettiva e sceglie di farle partire dopo il loro ideale inizio, tanto che il passaggio da una situazione all’altra diventa fulmineo, con stacchi di montaggio netti e brutali. Come in tutto il suo primo cinema, sembra quasi che Moretti non abbia nessuna intenzione di raccontare una storia, ma solo di esprimere delle proprie valutazioni, come in un saggio. Ne consegue una scrittura episodica, fatta di frammenti quasi diaristici, ma sempre oggettiva, asettica e iperrealista, a tratti surreale.

Costato 180 milioni, ma capace di incassare due miliardi, Ecce Bombo  (titolo che richiama l’urlo di uno straccivendolo che si annunciava così),esce l’8 marzo 1978 (una settimana prima del rapimento di Moro), a rappresentare un’intera generazione di reduci in stato confusionale per il tramonto delle ideologie rivoluzionarie e alla vigilia del riflusso che caratterizzerà gli anni 80: la chiusura nella dimensione privata e il continuo bisogno di evasione, fatuità, leggerezza. Giovani sconfitti, tristi, sbandati, con mille domande senza risposta, miopi di fronte alla realtà che li circonda e incapaci di agire. L’ultima inquadratura del film, dove Michele ed Olga, la ragazza schizofrenica bisognosa di aiuto, si guardano in silenzio senza saper  bene cosa dire è un finale struggente e  fortemente evocativo. Difficilmente, nonostante le battute fulminanti, rimaste proverbiali,  potremmo definire Ecce Bombo un film comico. Si tratta infatti di un umorismo triste, amaro, riflessivo, disincantato e a tratti rabbioso.

Sogni d’oro, pur avendo vinto il Leone d’argento a Venezia, non ha avuto quel successo di pubblico dei due film precedenti. Michele Apicella è un giovane regista insoddisfatto che va vagando per  tutti i cineclub della città allo scopo di promuovere il suo secondo film, mentre sta scrivendo la sua terza opera con notevoli difficoltà. Sono una vera delizia le scene dedicate ai dibattiti durante i quali c’è sempre qualcuno che si alza, ormai ai limiti della sopportazione,  per inveire contro di lui accusandolo di essere un cervellotico, un intellettualoide, di usare un linguaggio per pochi, di fare film indigeribili per la maggior parte delle persone (rimasto celebre il tormentone del  pastore abruzzese, dell’agricoltore lucano o della casalinga di Treviso che mai e poi mai guarderebbero film come i suoi).  Michele però se ne frega di quelle critiche: è snob ed egocentrico ed è convinto di essere l’unico portatore di novità nel conformista cinema italiano. Il suo nuovo film, però, stenta a venir fuori. I dialoghi tra Freud e la figlia Anna, attorno ai quali il film dovrebbe ruotare, rischiano di sfiorare la banalità e non convincono. E infatti, nella curiosa pellicola di Apicella, non è tanto il rapporto tra padre e figlia ad essere indagato, quanto quello tra Sigmund e l’anziana madre. Evidentemente, il tema di uno smisurato complesso edipico è quello più urgente per lo stesso Michele, tanto che realtà e finzione scenica si intrecciano indissolubilmente, diventando sempre più interdipendenti. In mezzo a tutto ciò, Michele sogna (“sogni d’oro” che non sono tali affatto, ma incubi terrificanti) di lui professore costantemente respinto da una studentessa, Silvia,  che ne mette spietatamente a nudo il vuoto esistenziale. E’ chiaro che sia il sogno che la finzione scenica (il film nel film) diventano per il regista uno specchio in cui guardarsi e in cui palesare la zavorra del suo inconscio.

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